РОЯЛИ
Французское «royal» означает «королевский», «царский». В качестве альтернативного названия фортепиано с крыловидным корпусом оно прочно закрепилось в русском языке.
Считалось, что молоточковую механику различных конструкций изобрели Жан Мариус (Париж, 1716 г.), Кристоф Готлиб Шрётер (Дрезден, 1717 г.) и, наконец, Бартоломео Кристофори (Флоренция, 1698 г.) Он, в отличие от первых двух изобретателей, был мастером, собственноручно изготовившим молоточковый клавесин. На его инструменте музицировали.
Талант Бартоломео ди Франческо Кристофори (1655–1731) был замечен герцогом Фердинандом ди Медичи, который пригласил его к себе во Флоренцию на службу. Работа под патронажем герцога была счастливым временем жизни мастера. После ухода Фердинанда из жизни в 1713 г. наследники герцога потеряли интерес к музыке и Кристофори оказался без места.
Сохранилось 3 рояля работы Кристофори. Старейший датируется 1720 г. и хранится в Нью-Йорке в музее «Метрополитен». Второй изготовлен в 1722 г., хранится в Риме в Музее музыкальных инструментов. Третий, находящийся в наиболее аутентичном состоянии, датируется 1726 г. Он принадлежит дрезденскому Музею музыкальных инструментов.
В 2001 г. в музее «Метрополитен» мне довелось услышать звучание кристофориевского рояля в концерте «Три контратенора и фортепиано Бартоломео Кристофори 1720 г.». Инструмент звучал со своего экспозиционного места, точнее — с пьедестала, который был отведен ему среди почтенных по возрасту собратьев. Я же сидел буквально в трех метрах от клавиатуры, весь превратившись в слух. Первое, что меня поразило, это начало звука — его вспышка. Те мгновения, когда молоточек, ударив по струне, начинал свой отскок. Звук был совершенно клавесинным! И я тотчас понял, как Кристофори должен был относиться к своему изобретению. Наверное, как к фортепианизированному, т. е. улучшенному, клавесину. Он, думается, и не мечтал наделить свое детище звуком, разительно отличающимся от клавесинного.
Следующим открытием для меня было собственно звучание инструмента. Звук, возникнув и продиктовав слушающему образ клавесина, каким-то чудом отходил от него — становился изменчивым, гибким, управляемым и, что самое неожиданное, начинал петь, идеально соответствуя тембру контратенора. Позднее, обмениваясь мнениями на этот счет, я и мои коллеги из музея «Метрополитен» пришли к выводу, что если уж уподоблять голос какого-либо инструмента человеческому, то первенство следует отдать «Кристофори».
Иллюзия сходства с vox humana усиливалась способностью фортепиано градуировать звук. Конечно, для современного восприятия его piano и forte были крошечными, к тому же уловить их иногда мешала некоторая слабость ответа струн верхнего регистра, но все же они были различимы. Главная идея и ее скрытые возможности (догадывался ли Кристофори о их масштабах в будущем?) выступали в инструменте на первый план отчетливо. Теперь я уже не мог не восклицать: «Какое же ухо должны были иметь современники Кристофори, чтобы такой нежный звук наделять эпитетом “грубый”, сравнивая его со звуком клавикорда и клавесина?! Что должно было произойти со мной — слушателем XXI в., — чтобы стало возможным прямо противоположное восприятие инструмента?!»
Затем, по возвращении домой, я устроил себе некий концерт-панораму. Вначале прослушал записи клавикорда и клавесина. Затем — запись того же «Кристофори 1720 г.» Далее последовали записи фортепиано в хронологической последовательности: столообразного 3-й четверти XVIII в., венского 1799 г. работы Зейделя, фортепиано-секретера 1810 г. работы Вайса из Праги, пирамидального 1820 г., рояля 1835–38 гг. работы венца Штрайхера — таким способом я дошел до звучания современного «Стейнвея»…
Краски этого парада длиною в 300 лет невозможно описать по вполне понятным причинам. Впрочем, зачем описывать, если теперь практически каждый может развернуть точно такую же звуковую панораму и сделать собственные выводы о том, как изменилось фортепиано со времен Кристофори и что произошло с нашим слухом за время эволюции этого инструмента.
